Aprovechando que la semana pasada ha salido el bake off para los Oscars 2017 de Visual Effects, aprovechamos la ocasión para explicarte cual es el proceso para elegir a la cinta ganadora.
Las películas seleccionadas para el bake off son:
“Arrival”
“The BFG”
“Captain America: Civil War”
“Deepwater Horizon”
“Doctor Strange”
“Fantastic Beasts and Where to Find Them”
“The Jungle Book”
“Kubo and the Two Strings”
“Passengers”
“Rogue One: A Star Wars Story”
Tambien en Youtube.
Antes de leer el artículo, conviene estar familiarizado con los siguientes términos, que a pesar de ser comunes dentro de la industria de los VFX quizás no todo el mundo esté familiarizado con ellos. Si desconoces algún otro término utilizado en el artículo, coméntalo e intentaremos ayudarte.
No hace mucho, apenas unos tres o cuatro años, leí el libro Miss Peregrine's Home for Peculiar Children (2011), seguramente llegué a él tras convertirse en New York Times Best Seller y ver alguna reseña en uno de esos vide-blogs de lecturas. Aunque en principio es un libro orientado a un publico juvenil (young adult que dicen en inglés) y no tenía ninguna característica que me llamase demasiado la atención, hubo un par de detonantes que me hicieron querer leer el libro. Por un lado, alguna entrevista de su autor, Ransom Riggs, que vi en Youtube. Un tipo curioso, inteligente, con vocabulario bien cuidado, coleccionista de todo tipo de cosas raras y extravagantes, entusiasta de la fotografía, joven, alguien interesante a fin de cuentas. Y por otro lado, las propias fotografías que acompañan el libro, ilustrando algunos de los personajes y entornos donde se desarrolla la acción. Personajes completamente desagradables, como sacados de un circo cutre de peli de terror, propio de un episodio de Cuentos de la Cripta, pero a diferencia de estos, las fotografías gozaban de un alto realismo pictórico.
Recuerdo leer párrafos enteros al tiempo que observaba la fotografía correspondiente en la página de al lado, mientras pensaba, esto podría ser una película muy interesante, y a juzgar por la estética de las fotografías combinada con mi propia imaginación de como sería el resto de la historia visualmente, solo me imaginaba esa película siendo dirigida por Tim Burton.
Tim Burton es uno de esos directores muy estéticos, su cine puede gustarte o no, ya no voy a entrar en eso, pero visualmente está muy definido, y lo bonito de trabajar en un proyecto de Tim Burton, es que sabes perfectamente a que estética has de amoldarte. La dirección de arte está perfectamente marcada y eso hace que el trabajo de todos los artistas involucrados en el proyecto sea mucho mas llevadero. Afortunadamente tuve la oportunidad hace años de trabajar en unas de sus ultimas películas, Dark Shadows, donde pude experimentar de primera mano lo que significa trabajar para un director con fuertes bases plásticas y estéticas.
Sin entrar demasiado en la historia de Miss Peregrine's Home for Peculiar Children, digamos que cuenta las aventuras de un niño, que tras enfrentarse a una tragedia familiar, viaja al lugar donde provienen sus antepasados, una isla en Gales. Estando allí, inicia una serie de aventuras que le llevan a un orfanato abandonado donde se encuentra con los niños peculiares, al tiempo que encuentra respuesta las preguntas que se hacía sobre sus antepasados.
Cuando hace un par de años me enteré de que la película de Miss Peregrine's Home for Peculiar Children había entrado en pre-producción, y que además su director sería Tim Burton, me alegré mucho, sabía que sería un proyecto interesante al que asistir como espectador. Pero cuando supe que el VFX facility para el que trabajo, sería responsable de los efectos visuales, no pude contener la felicidad. Trabajar de nuevo en un proyecto dirigido por Tim Burton, arte-dirigido por Gavin Bocquet y fotografiada por Bruno Delbonnel, no se puede pedir mucho mas cuando tu trabajo consiste en desarrollar componentes visuales para una película. Aunque intenté ser parte del proyecto por activa y por pasiva, mi destino era otro, así que finalmente, solo disfrutaré la película como espectador.
Aún no he visto la película, aunque por razones obvias conozco mucho material de la misma. Supongo no tardará mucho en salir un libro de arte sobre los diseños y desarrollos visuales realizados para la cinta. Algunos de mis personajes favoritos, son los esqueletos de los marineros que han vivido sumergidos durante mas de 70 años en un buque hundido cerca de la isla donde se aloja el protagonista de la historia. Un claro referente a una de las secuencias favoritas del propio Tim Burton, en la película Jason y Los Argonautas (1963) y punto de inflexión para muchos animadores y artistas de efectos visuales.
En el libro, y la película, los niños peculiares rescatan de las profundidades el barco donde se encuentran estos esqueletos, y allí mismo, en el puerto de Blackpool, en medio del parque de atracciones, se enzarzan en una batalla con los monstruos conocidos como hollowgasts, ilustrados en el libro como bípdeos altos, sin rostro y con largas lenguas saliendo de sus bocas.
Double Negative, bajo la supervision de Frazer Churchill, se encargaron de dar vida a la secuencia de los esqueletos, como digo, basados en un principio en el estilo stop motion de Harryhausen combinado con técnicas de animación actuales.
El diseño de los esqueletos se hizo in house, es decir, en Double Negative. Generalmente los desarrollos de arte son proporcionados por las productoras, aunque en algunas ocasiones, como en esta, los propios VFX facilities pueden facilitar desarrollo conceptual. Las ropas de los esqueletos se concibieron para estar rotas y podridas, por aquello de llevar 70 años sumergidas, y las únicas armas de las que dispondrían serían aquellos objetos esparcidos por la cubierta del barco, como escobas, bastones y demás artilugios.
Para los esqueletos en si, se utilizaron como referencias fotografías de esqueletos reales que habían sido encontrados bajo el agua, siempre arte dirigiéndolas para encajar en ese universo Tim Burton, tan particular y estilizado. Se intentó crear diferentes personalidades para cada uno de los esqueletos, pasando por cabarateras, gentlemans, y marinos fornidos, dotándolos también de un carácter un tanto cómico/grotesco.
El rodaje de esta secuencia se llevó a cabo en Longcross Studios, en Surrey, UK. The Third Floor se encargó de previsualizar la secuencia para establecer el ritmo de la acción, el movimiento de cámara y la interpretación de los esqueletos. En muchos rodajes se suelen utilizar props o animatrónicos, incluso aunque no se vayan a utilizar en la imagen final, simplemente a modo de referencia para los actores. En esta ocasión no se utilizo ningún esqueleto “práctico”. Toda la acción de los esqueletos fue representada por “stunts” vestidos en traje gris y tracking markers.
La presencia de estos stunts, cuya actuación sólo se utilizó como referencia, no se utilizó motion capture durante principal photography, supuso un reto extra para el equipo de roto/paint de Double Negative, ya que tuvieron que borrar todo rastro la presencia de stunts en el set, no solo a los propios actores, si no la influencia de los mismos sobre el set, en forma de sombras, iluminación ambiental, iluminación ocluida, etc. Uno de esos trabajos muy complicados, con muchísimo trabajo manual y sin duda, muy poco vistoso y casi menos reconocido. Kudos to them!
Los tracking markers de los stunts se utilizaron simplemente como referencia de video para los animadores. Se utilizó motion capture, pero como decíamos fuera del principal photography, se realizo de forma interna en Double Negative en combinación con material adicional motion capture proporcionado por el cliente. Double Negative utilizó el sistema Xsens MVN para capturar acciones básicas que se observaban en los clips de referencia. Estas se combinaron con motion capture proporcionado por el cliente y key framing allá donde se necesitaba. Como de costumbre, la combinación de diferentes técnicas es necesaria para conseguir un resultado acorde con las exigencias de la producción.
Una vez terminada principal photography, Double Negative se encargó de la parte post-vis, utilizando el primer corte de edición realizado por editorial, y combinando las acciones motion capture capturadas anteriormente con key framing por parte de los animadores. El primer intento consistió precisamente en intentar conseguir un look stop motion, basado en el trabajo de Harryhausen. Para ello hubo que realizar re-timing del motion capture, limpieza de frames, eliminación de detalle secundario, animar a 12 frames en lugar de 24, etc.
Los resultados fueron buenos, se consiguió el look esperado, pero desafortunadamente una vez combinado el CG con el footage, había demasiada diferencia de tempo, lo cual no ayudaba nada a la integración de los esqueletos, que en ningún momento pretenden ser fotorrealistas, pero si necesitan de ciertos elementos reales para que el espectador los entienda como parte del mundo que esta viendo en pantalla. Finalmente se decidió abandonar este look stop motion, ningún otro elemento en la escena, ni siquiera las cámaras habían sido concebidos para funcionar con un estilo tan peculiar, por no hablar de elementos simulados como telas y pelo.
En la pelea entre niños peculiares, esqueletos y hollowgasts, otro hecho añadido es que los hollowgasts son invisibles al ojo humano, así que para poder verlos, los niños lanzan todo tipo de objetos y sustancias para descubrir su figura, como algodón de azúcar, ketchup, gominolas de ositos, etc. Por supuesto Double Negative, además de crear los monstruos digitales, también tuvo que simular todos estos fluídos y objetos, además de crear diferentes estados donde los monstruos cada vez estaban más cubiertos de estas sustancias.
Las películas de Tim Burton se caracterizan entre otras cosas por esa estética tan particular y desaliñada, y habiendo trabajado de forma tan extensa con stop motion, sin duda quiere que los componentes CG de sus películas tengan ciertos elementos propios de stop motion, que combinados con técnicas puramente CG ayudan a conseguir resultados mas orgánicos y estilizados.
Una de las opciones más útiles existentes en Clarisse son los shading layers. Pueden utilizarse para diferentes tareas, y además combinarse entre si para crear sistemas de shading complejos. En esta ocasión vamos a ver como utilizar los shading layers para renderizar y crear variaciones de crowd (multitudes) de forma muy rápida, y sobre todo, muy sencilla. Necesitando apenas unos minutos para gestionar el shading y sus variaciones en centenares de personajes.
Este post viene acompañado de un video de alrededor de una hora para los suscriptores del programa elephant vfx pro.
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En el siguiente video disponible para suscriptores del programa elephant vfx pro, podéis ver todo el proceso detallado y con explicaciones adicionales, duración alrededor de una hora.
Nota 1: En Europa tendemos a utilizar el término Director de fotografía o DP, mientras que en Estados Unidos es más común utilizar la palabra Cinematógrafo, para referirse al mismo profesional. Pese a que algunos, como Vittorio Storaro, consideren que el DP y el Cinematógrafo, son dos roles diferentes, parece existir un consenso global para referirse a este profesional utilizando ambos términos. En este artículo utilizaremos la palabra Cinematógrafo.
Nota 2: Estos son algunos términos que aparecen en el articulo y quizás no todo el mundo está familiarizado con los mismos, los explico de forma breve.
DI: O sala de DI. Donde se "revelan" las películas digitales y se aplican diferentes "color grading" (que no correcciones de color) para crear el look diseñado por el cinematógrafo.
Film: Cuando hablamos de film nos referimos a película fotográfica, es decir, no cine digital si no óptico.
Feature vs episodic: Feature es una película, episodic una serie de televisión o similar.
Optical lab: Laboratorio donde se revela película fotográfica, entre otras cosas.
Rehearsals: Ensayos, generalmente con actores.
Blocking: Planificación de una escena, a diferentes niveles. Acting, técnica, etc.
Location scouting: Búsqueda de localizaciones para el rodaje de una parte de la película.
Rigging: En este contexto nos referimos a los diferentes soportes para colocar cámaras de cine.
Dailies: El proceso de visionado del trabajo realizado el día anterior.
Principal photography: El proceso de produccion de una película, cuando la acción narrativa ocurre y es capturada en cámara.
Coverage: Aquello capturado en cámara mediante lenguaje cinematográfico.
Still: Fotografía.
Diseño del look
Filmmaking es una expresión artística colaborativa, en la que un grupo (muy amplio) de profesionales interpretan diferentes roles para conseguir un producto final, en forma de experiencia narrativa audiovisual. Los cinematógrafos, requieren de sensibilidad artística, sentido excepcional de la organización, habilidad para dominar tecnología compleja que constantemente evoluciona, y un talento especial para fomentar la comunicación y colaboración entre su equipo y equipos adyacentes.
La tarea inicial y más importante de un cinematógrafo, es ayudar a contar la historia, y diseñar un look o estilo visual, que refleje las intenciones narrativas del director o del productor/show runner en el caso de estar hablando de una serie de televisión. Es mandatorio realizar esta tarea teniendo en cuenta las limitaciones de presupuesto y tiempo. Otros colaboradores que generalmente se involucran en esta tarea creativa junto al cinematógrafo, pueden ser; el director, producer, el production designer, el art director y en ocasiones, el visual effects supervisor.
El cinematógrafo también ha de influir y guiar al equipo en la toma de decisiones técnicas requeridas por la producción, siendo parte vital a la hora de elegir cámaras, digital o film, equipos de iluminación, etc. Hay muchas opciones hoy en día, desde anamorphic 35 mm film hasta digital video, en función del presupuesto asignado para la producción y el look que se persigue.
Si el proyecto es un feature film (película), el cinematógrafo debe discutir los pros y contras de utilizar un laboratorio óptico versus digital intermediate (DI). Si se trata de un proyecto episódico para televisión, las discusiones serán alrededor de high definition, standard definition, etc. No hay manuales que respondan a este tipo de preguntas, cada proyecto es único y necesita ser estudiado de forma individual junto al director y productor. La tecnología está continuamente evolucionando y es fundamental que el cinematógrafo esté continuamente estudiando y testeando todas las opciones disponibles, incluyendo film, digital, lentes, dollies, cranes, motion control, todo tipo de iluminación, sistemas aéreos y acuáticos, blue screen y green screen, vfx facilities, etc.
Preproduction planning
El cinematógrafo es frecuentemente invitado a los rehearsals con actores y otros miembros del equipo, para trabajar en el blocking de las escenas y proporcionar ideas creativas con respecto al look de lo que acontece en las mismas. La mayoría de aspectos de la producción se planifican durante esta etapa, incluyendo el número de cámaras necesarias, como moverlas o el tipo de lentes a utilizar para cada plano. Los cinematógrafos también son consultados por el director y su equipo a la hora de realizar storyboards o peviz. También viajan junto a otros equipos de la producción durante la fase de location scouting, en busca de los lugares mas idóneos para rodar. Realizan recomendaciones al art director y al production designer sobre la construcción y decorado de los sets donde se rodarán las diferentes secuencias, para mantener el look diseñado para el proyecto. Junto al director y al assistant director, el cinematógrafo intentará agendar de la mejor forma posible los días y horas de rodaje en exteriores, para así poder aprovechar la iluminación natural de la forma más eficaz posible. También deberán tener muy en cuenta las previsiones climáticas de los lugares donde planean filmar. Han de consultar continuamente con el production designer para construir los sets facilitando el rigging y posicionamiento de luces y cámaras, esto incluye el uso de wild walls, techos falsos, o los colores de las paredes y muebles.
El cinematógrafo también se encarga de organizar a los equipos de cámara, eléctricos y grip, asegurándose de contratar a las personas indicadas para liderar cada uno de los equipos. Trabajan con el gaffer para planificar el posicionamiento y el rigging de las diferentes luces, incluyendo el suministro eléctrico y los paneles de control correspondientes. Todo lo relacionado con movimientos de cámara y soporte será también decidido junto al key grip durante esta fase. Con el production manager se tratará todo lo relacionado con alquiler de equipo, tanto cámaras, como luces o soportes e incluso material muy específico como carcasas submarinas, drones, helicópteros, etc.
También durante pre-producción, el cinematógrafo se encargará de establecer relaciones con los departamentos de vestuario, maquillaje y peluquería para asegurarse de que todos trabajan bajo las mismas direcciones artísticas, y generalmente se organizarán shooting tests con los actores. También se utilizan estos shooting tests para probar nuevas cámaras, emulsiones, LUTs, etc, al tiempo que empieza la colaboración con los laboratorios ópticos o salas de DI para buscar el mejor mecanismo para visualizar dailies.
Principal photography
El cinematógrafo es responsable de ejecutar la visión del director, capturando en cámara todo lo posible requerido por la narrativa y manteniendo el look establecido para la película, siempre en tiempo y en presupuesto. En la mayoría de películas, el día comienza con el cinematógrafo revisando dailies en el laboratorio o DI para asegurarse que lo capturado el día anterior cumple con los requisitos técnicos y artísticos. Posteriormente participan en los rehearsals con el director y los actores, sugiriendo modificaciones en la iluminación o coverage en caso de ser necesario. El cinematógrafo continuamente está en contacto con el assistant director y el production manager informando de cualquier tipo de imprevisto que pueda retrasar o alterar el rodaje. Adicionalmente es tarea del cinematógrafo aprobar el setup de iluminación ejecutado por el gaffer.
Las escenas generalmente se planifican con dobles, no con actores principales. El cinematógrafo trabaja con el director durante esta planificación por si fuera necesario algún cambio en la iluminación o el coverage, y lo planifica en consecuencia con los equipos de gaffer, grip e iluminación. También trabaja con el standby painter por si hubiese necesidad de algún retoque en el set, con el assistant director para organizar la acción secundaria, y el departamento de sonido para colocar sus micrófonos, cableado y equipo de la mejor forma posible. Si el director lo creyera oportuno, se haría un rehearsal final con los actores. Cuando las cámaras empiezan a rodar, además de asegurarse de que no existe ningún problema técnico, actúa como segundo director asistiendo al mismo en todo aquello que necesite. Si fuera necesario, el cinematógrafo podrá requerir la repetición de una toma porque hayan podido darse problemas técnicos o algo no haya sido capturado como estaba previsto. Si se planea una sesión de DI para dailies, el cinematógrafo suele realizar stills que manipula con su ordenador principal y posteriormente envía a DI como punto de partida o concept del look que se procura conseguir.
El cinematógrafo, el director y otras personas relevantes en la producción, visualizan dailies juntos para juzgar el look de la película y el avance de la misma. Al final de cada día el cinematógrafo discute el primer setup necesario para el día siguiente con el assistant director y quizás el director. También informa al script supervisor si hubiese alguna condición especial relacionada con cámaras o luces, se asegura de que los departamentos de cámara, grip e iluminación tienen toda la información necesaria, finalmente discuten con el production manager sobre la posibilidad de devolver equipo alquilado o la necesidad de alquilar material extraordinario. De esta forma, a la mañana siguiente todo estará preparado cuando el director y el cinematógrafo lleguen al set.
Postproduction
El rol del cinematógrafo se extiende también a labores de postproducción, asegurándose así de que el look establecido se mantiene durante este proceso tan lento y laborioso. La mayoría de películas se extienden mucho más en tiempo de postproducción de que producción. En el caso de ser necesario, el cinematógrafo se encargará de la fotografía adicional requerida a última hora durante este proceso, algo cada día más común, ya que muchos directores construyen la películas en los facilities de visual effects. También pueden actuar como consultores para ayudar a mezclar de forma efectiva el footage y los visual effects. En el caso de utilizar un laboratorio óptico, los cinematógrafos tienen la última palabra en cuanto a tiempo de revelado y la adición de matices o tonalidades a la emulsión, o en la sala de DI en el caso de cine digital.
Finalmente se encargan de aprobar la impresión de la cinta para cine junto al director y al productor. En el caso de ser necesario, también se encargará de supervisar los diferentes formatos de emisión, como DVD, televisión, etc. Todos estos pasos extraordinarios son necesarios para asegurarse de que los espectadores experimentan la película como el director y el cinematógrafo habían planeado
Cada semana escribiremos una pequeña reseña sobre términos relacionados con la industria del cine. Sin seguir ningún tipo de orden ni temática en particular, simplemente para enriquecer nuestro vocabulario fílmico. Dos palabras cinemáticas a la semana, por ejemplo, los miércoles :)
American Museum of the Moving Image
Fundado en 1998 y localizado en Astoria, Nueva York, es el primer museo en Estados Unidos que se ocupa de la producción, distribución y exhibición de cine, televisión y vídeo arte. Trata cualquier tipo de temática audio visual, documental, avant-garde, televisión, publicidad, etc.
Colindante a los antiguos Estudios Astoria, el museo aloja tanto exposiciones permanentes como temporales, relacionadas con todos los aspectos de la industria. Especialmente impresionante es su colección de cámaras, proyectores, sets de televisión, y equipamiento en general de toda la historia del cine y televisión. También dispone de dos salas de cine donde se proyectan películas antiguas y actuales, generalmente acompañadas de directores u otras personas involucradas en la creación de las cintas.
Página web del museo.
Dot
Un pequeño y circular gobo o scrim, generalmente de unos 10 a 20 cm de diámetro, que bloquea parte de la iluminación arrojada sobre un set, o que incide en la lente de la cámara. También se le puede llamar target.
La próxima semana más.
En otras ocasiones ya hemos hablado sobre diferentes puestos de trabajo relacionados con la industria del cine. En este post hablamos sobre posiciones o roles en set de rodaje. Y en este otro post hablamos sobre los trabajadores presentes en un estudio de efectos visuales.
Los efectos visuales no son más que una parte de la producción cinematográfica, por más que algunos se empeñen en llamarlo post-producción, yo no creo que eso sea acertado. Al separar producción de post-producción, cometemos errores graves, empezando por la planificación de los efectos visuales, su papel creativo dentro de la narrativa, o las diferentes versiones de un mismo trabajo, a veces contadas por varias decenas, entorpeciendo así las decisiones creativas relevantes para el proyecto. Aunque este es un tema que daría para otra conversación.
Basta con pasar un solo dia en un set de cine, para darte cuenta de que los efectos visuales son parte directa y vital de la producción cinematográfica, y como tal deberían considerarse. Por supuesto, cuando estudiamos efectos visuales, también deberíamos comenzar estudiando producción cinematográfica, antes que preocuparnos de que software queremos aprender, o que motor de render es más propicio para nuestra pieza audiovisual.
En esta ocasión vamos a hablar de lighting, iluminación. Pero desde lo que llamamos principal photography, es decir, los responsables de iluminación que trabajan en los sets de cine y se ocupan de la parte creativa y técnica, en todo lo relacionado a capturar imágenes en cámara de la forma más efectiva siguiendo los criterios establecidos por el director.
Nosotros, como artistas de efectos visuales, deberíamos conocer como se trabaja en un set para ser capaces de emular su trabajo de forma virtual, y además, poder complementarlo con nuestros efectos. Afortunadamente el software 3D y los motores de render han avanzado tanto que hoy en día ya podemos trabajar de la misma forma que lo hace un cinematógrafo o un cameraman en un set de rodaje. Ya no necesitamos colocar 10 spot lights para crear una luz de relleno, basta con imitar a un director de fotografía y colocar una plancha de plástico blanco de 2 metros al lado de nuestro personaje digital. Es muy importante que todos aquellos que aspiran a convertirse en iluminadores digitales conozcan quienes son los responsables de la iluminación de una película, cómo trabajan, qué equipo utilizan, etc.
En este post, vamos a hablar de algunos de esos profesionale y cuales son sus tareas. En futuros posts podemos seguir expandiendo todo lo relacionado con iluminación, cámaras y profesionales de set de rodaje responsables por el look de una película. Y recuerda, gran parte de tu trabajo como iluminador virtual consiste en replicar lo que estos profesionales realizan de forma física, si tienes oportunidad de asistir a un set de rodaje, aprende de esta gente.
Los términos que voy a emplear están en inglés. Por varias razones, es el idioma que impera en el lenguaje cinematográfico, independientemente de que la película se ruede en un país de habla inglesa o no. Además que los production crews se componen de gente de todo el mundo, donde el inglés es el idioma común. También en la mayoría de escuelas de cine internacional, el inglés es el idioma predominante. Y finalmente, porque no creo que yo conozca los términos en español. También hay que tener en cuenta que dependiendo de si rodamos en Estados Unidos, Inglaterra o Australia (por mencionar algunos) la terminología puede variar. Intentaré utilizar los términos que considero más internacionales.
Lighting crew
Electric, grip y camera, son los departamentos que dependen de forma directa del cinematógrafo (o director de fotografía). El gaffer, es la mano derecha del cinematógrafo, y el jefe del departamento electric, encargado del equipo de iluminación (lighting crew). El equipo del gaffer consiste en el assistant chief lighting technician, concido comunmente como best boy electric. Detrás del best boy están los electricians, también llamados lamp operators o third electricians.
Cinematógrafo
O director de fotografía o simplemente DP. Es la mano derecha del director, responsable junto al mismo de tomar las decisiones creativas y técnicas más complejas. Tiene que crear visualmente la idea concebida por el director y requerida por la narrativa, en cada escena de la película, para intentar evocar el tiempo adecuado, el lugar oportuno, la atmósfera que rodea la narrativa en resumen. Para ello deberá elegir la cámara y lente adecuadas para el proyecto, la secuencia, la escena. Es el responsable directo de elegir el tipo de plano, encuadre y diseño de iluminación, etc. Tiene la difícil tarea de buscar el balance entre iluminación realista e iluminación dramática dictada por el guión.
El cinematógrafo generalmente es consultado por otros departamentos, como los diseñadores de producción o vestuario, también responsables directos del look de una película.
En ocasiones, algunos actores demandan un trato de favor con respecto al resto de la producción por parte del cinematógrafo, por ejemplo para preservar su imagen o carrera. Mantener la continuidad entre planos, es otra tarea añadida que comparte el DP y el script supervisor. Generalmente los cinematógrafos realizan todo tipo de tests antes de empezar la fotografía principal, momentos que aprovechan para testear cámaras, lentes, luces, geles, filtros, film stocks, etc.
El cinematógrafo es según muchos, la persona más respetada en un set de rodaje, incluso por encima del propio director. Tienen también mucha responsabilidad no sólo creativa si no también financiera. Productores y directores dependen de los DP para capturar visualmente el proyecto, dentro de un presupuesto establecido y en un tiempo de producción concreto. Es por ello que el director de fotografía y su equipo siempre están en continuo conflicto con los productores para poder cubrir las necesidades visuales del proyecto y al mismo tiempo poder cumplir sus propias aspiraciones como fotógrafos. Es por ello que la capacidad de crear setups de iluminación efectivos de forma rápida y eficiente, impacta directamente en la habilidad de un cinematógrafo de producir buena fotografía cumpliendo la agenda establecida.
Gaffer
O chief lighting technician o CLT. Trabaja directamente con el DP para implementar el plan de lighting y ayudar a conseguir el aspecto fotográfico concebido para la película. El DP, gaffer y key grip suelen asistir a todas las reuniones de producción y también al scouting de localizaciones donde se pretende filmar la película. Juntos planifican el trabajo del DP para cada una de las escenas de la película y elaboran listados de equipo y procedimientos necesarios para desarrollar el trabajo.
En el set, el gaffer es el responsable de la ejecución del plan de lighting y la organización y operatividad del equipo de iluminación. El DP y el gaffer discuten en conjunto el setup de iluminación para cada plano. Cuando se trata de iluminación de actores, el DP suele encomendar al gaffer la colocación de cada uno de los elementos que intervienen en el setup. En ocasiones, cuando se trata de iluminación de fondos, el DP suele dejar al gaffer jugar con los detalles, una vez la iluminación general ha sido concebida por el DP.
Generalmente el DP explica al gaffer su motivación detrás del lighting, la atmósfera, la intención luminosa, el f-stop al cual se va a rodar, etc. Y el gaffer (y su equipo) es quien se encarga de ejecutar dicha visión en términos específicos, de colocación de luces y otros elementos, etc. Cuando el gaffer ha ejecutado la iluminación, el DP suele dar los últimos retoques.
El gaffer debe tener unos conocimientos profundos en iluminación, un visión artística muy cuidada y también, unos conocimientos técnicos avanzados en material de iluminación. El gaffer, en definitiva es un segundo par de ojos que se suman a los del cinematógrafo, siempre alerta en busca de problemas, iluminación inadecuada, sobreexposición, sombras incorrectas, etc. El gaffer tiene un ojo crítico para buscar el balance entre luz y sombra, el modelado del rostro humano, la separación de fondo y plano de acción, etc. Siempre encontrarás al gaffer con un fotómetro cerca de la cámara y junto al DP, para consultar problemas de fill ratio, balance de exposición, etc.
El gaffer nunca abandona el lugar del set donde se filma la acción. Delega en su equipo para hacer cualquier cambio directo en la iluminación, y éstos, deben adelantarse a los acontecimientos para ayudar al gaffer y al DP en su lucha particular contra el tiempo de producción.
Best boy electric
El best boy electric es el gaffer’s chief assistant, o el asistente jefe del gaffer. Es el encargado del material y el equipo humano del que se compone el electrical department (equipo eléctrico). Tiene un papel fundamental en el desarrollo de las actividades del lighting crew. Entre sus responsabilidades directas, destacan el ir a las localizaciones junto al gaffer durante el proceso de scouting y calcular el equipo que será necesario para el rodaje. También supervisa el load-in o la carga y descarga de camiones y furgonetas de todo el equipo que será utilizado. Organiza el equipo y accesorios, realiza inventario del mismo y cuida de que el equipo que se estropea sea reemplazado lo antes posible. También se encarga del load-out, o de la recogida y devolución de todo el equipo a las diferentes empresas de alquiler. Además de ocuparse del equipo utilizado también se encarga de contratar al equipo humano que forma parte del departamento eléctrico. También supervisa el cableado y suministro eléctrico en cada localización. Cuando un electrician tiene cualquier tipo de duda o problema, se dirige al best boy, nunca al cinematógrafo o gaffer. Es el best boy quien lidiará con el problema o recurrirá al gaffer en caso de ser necesario. Diplomacia es una virtud muy importante en el best boy, ya que deberá lidiar con muchos departamentos y pedir muchos favores a gente relevante en la producción. Como VFX artists, el best boy será tu mejor amigo en set.
Electricians
O eléctricos. También conocidos como juicers o sparks. Su nombre oficial suele ser set lighting technicians o lamp operators. Su tarea principal es colocar las fuentes lumínicas bajo las órdenes del gaffer. En cada localización los eléctricos se encargan de descargar y cargar los camiones y furgonetas con todo el equipo de iluminación, tiran el cableado y toda la instalación eléctrica necesaria. Una vez en el set, son responsable de colocar las luces y orientarlas según el diseño de iluminación creado por el DP y el gaffer. Manipulan la intensidad, dirección, temperatura, color, calidad de luz, etc. También comparten tareas relacionadas con la seguridad del equipo que utilizan, aunque esta responsabilidad suele recaer mas en el grip department.
Un lamp operator con experiencia, debería ser capaz de manipular cualquier tipo de luz y accesorio, de forma rápida y efectiva. Estar familiarizado con el lenguaje cinematográfico y tener buena comunicación con los demás eléctricos y el gaffer. Con signos visuales o pocas palabras debería de comprender cuales son los cambios necesarios en los setups. Siempre pendiente de la actividad del lighting crew y el comportamiento de la luz.
El equipo de eléctricos también podría ser requerido para proporcionar energía a otros departamentos, como el departamento de cámara, sonido, transporte, etc, aunque suele haber otro tipo de eléctricos certificados para proporcionar energía global al set. Los eléctricos, generalmente no están cualificados como electricistas comunes, y por ello no pueden por ejemplo, proporcionar energía a un edificio o firmar papeleo o certificados, su trabajo es iluminar en cine.
Rigging crew
El rigging crew trabaja con anterioridad al main unit, instalando el cableado, la distribución eléctrica, colocando focos, y cualquier tarea que ahorre tiempo posteriormente, para que el main unit pueda centrarse en su trabajo sin distracciones. Esta tarea puede ser incluso de varias semanas para preparar un set, o simplemente de medio dia para dejar listo un plató.
El rigging crew consiste en rigging gaffer, rigging best boy y rigging electricians. Tener un set bien riggeado significa ahorrar mucho tiempo en los dias del shoot, la iluminación será mejor, los electricians podrán trabajar de forma más efectiva, y finalmente el director tendrá más tiempo para rodar. Sin duda, el rigging crew es una parte del equipo de lighting fundamental.
Fixture guy
En una producción donde haya muchas luces fijas y muchos puntos eléctricos para ser cableados, es muy importante tener fixture guy, también conocidos como shop electrician, construction electric o house electrician. Son responsable por cablear todas las luces fijas y enchufes en el set. Generalmente conocen todos los trucos habidos y por haber para iluminar de forma práctica.
Generator operator
Es el encargado a tiempo completo de la operación y mantenimiento de los generadores. Generalmente son eléctricos titulados, y suelen compartir la tarea de mantenimiento de generadores con la de conductores de las furgonetas donde estos se transportan.
Grip department
Los profesionales que manejan el equipo que no es eléctrico. Telas, difusores, placas reflectantes, dollies, gruas, tripods, bolsas de arena, etc. Cada vez que un eléctrico trabaja con una luz, una persona del grip department debería estar junto a él o ella con el soporte necesario para dicha luz.
El jefe del departamento grip es el key grip, supervisa a los componentes del grip department de la misma forma que el gaffer supervisa a los electricians. El best boy grip coordina al equipo de grips de la misma forma que el best boy electric coordina a los electricians. El dolly grip se encarga de cualquier plataforma móvil para cámaras, como dollies y grúas.
