Ya estamos de vuelta de nuestro viaje a los VES Awards 2020, después de una semana en Los Angeles visitando clientes, amigos y por supuesto asistir a la ceremonia de los VES Awards en el Beverly Hilton Hotel.
Estabámos nominados en cuatro categorías, incluyendo “Best VFX for episodic” por nuestro trabajo en Lost in Space.
ILP ha publicado tres breakdows de nuestro trabajo nominado en las otras tres categorías, “Best model”, “Best simulation” y “Best environment”. Finalmente no conseguimos traer ningún trofeo de vuelta a casa, Mandalorian y Stranger Things se llevaron todos los premios en las categorías en las que estábamos nominados.
Como main vendor en Lost in Space, aún tenemos mucho material que presentaremos como breakdowns en un futuro cercano.
Aquí os dejo los breakdows de los VES y algunas fotos.
Concept art de World War Z, realizado por Framestore y ejecutado por MPC. Trabajé en WWZ allá por 2011
Hoy se cumple justo un año desde que dejé de trabajar en cine para Double Negative, para unirme a Framestore Integrated Advertisement (commercials, tv, labs, VR, rides, content, design, stills). Un camino casi contrario al que realiza la mayoría de profesionales que se dedican a los efectos visuales. Haciendo un poco de balance de todo este año 2017, estos son algunos de los puntos que me hicieron tomar la decisión el año pasado, y dejar el cine para realizar otro tipo de tareas en industria diferentes.
Proyectos demasiado largos
En las últimas cuatro películas en las que he trabajado, estuve más de 14 meses en cada una. No es mucho si lo comparamos con el tiempo que por ejemplo un VFX Supervisor o un VFX Producer pueden dedicar al show, pero si es un tiempo considerable comparado con la mayoría de artistas involucrados en los VFX de una película.
Por un lado, puede ser algo positivo. Tienes tiempo para preparar bien las cosas antes de que el equipo humano crezca, puedes probar diferentes métodos de trabajo o diferentes formar de acatar problemas, puedes planificar mejor ciertas tareas, etc. En resumen, tienes más tiempo de "pre-producción" dentro de la propia producción, y una vez metido de lleno en producción, tienes más posibilidades de ejecutar mejor las tareas, ya que tienes más tiempo físico para llevarlas a cabo.
Pero por el lado contrario, cuanto más tiempo pasas en un show, más lo aborreces, especialmente si es un show que no te interesa demasiado, ni narrativamente ni visualmente. Por desgracia, suele ocurrir bastante más de lo deseado.
Trabajar durante tanto tiempo en un show, suele conllevar también que trabajes en muchas iteraciones de los mismos elementos (assets, shots, etc) con lo que acabas por perder la objetividad de lo que estás haciendo. Llega un punto en que no sabes si lo que haces mejora lo que había, o si simplemente no aporta nada. Consecuentemente acabas desesperándote por no poder aportar ideas nuevas a la producción. Pierdes el momentum de tomar decisiones rápidas para encontrar soluciones creativas y efectistas, el ritmo de trabajo se vuelve demasiado lento y sientes que no avanzas.
Cada persona lidia con este problema de forma diferente, la mayoría de perfiles que trabajan en VFX no estarán tanto tiempo involucrados en el mismo show. Para mi personalmente cuando trabajo más de un año en el mismo proyecto ya empiezo a notar más los perjuicios que los beneficios, aunque también es cierto que estos son más llevaderos en función del rol que desempeñe en el show. No es lo mismo trabajar como senior artist, que como lead, o como sequence supervisor.
Alta especialización
Otro punto que también puede ser positivo o negativo. Sin duda, cuando trabajas en cine lo que prefieres son profesionales altamente cualificados para realizar tareas muy concretas. Siempre vas a preferir a un artista que sea muy bueno realizando una sola tarea a que sea desenvuelva más o menos bien realizando múltiples tareas. Ese es uno de los lujos que te puedes permitir cuando trabajas en un VFX facility de mil personas.
Tener profesionales muy especializados en tareas muy concretas, ayudará a contribuir con una calidad final que difícilmente se puede alcanzar de otro modo.
Por el contrario, pueden llegar momentos de tu vida donde ya no te apetezca estar 100% enfocado en una tarea concreta y quieras explorar otros caminos a los que normalmente no estás expuesto. Quizás combinar tu especializacion con otra que antecede o precede en el pipeline, o quizás ir más allá y ocuparte de un personaje completo o una secuencia completa.
Esto raramente va a ocurrir cuando trabajas en cine. Hay ciertos VFX facilities que tienen departamentos de generalistas, pero eso no significa necesariamente realizar un trabajo más amplio, si no, trabajo de diferente naturaleza.
En este punto de mi carrera, prefiero ser aceptable realizando todas las tareas de una secuencia, que muy bueno realizando una tarea muy concreta. También existe la posibilidad de supervisar el desarrollo de una secuencia al mismo tiempo que trabajo en diferentes tareas de la misma. Algo que en cine, es muy dificil de combinar.
Diferentes tipos de proyectos
Lamentablemente la mayoría de las películas en las que trabajamos son muy parecidas. Desde el punto de vista de los efectos visuales algunas son casi calcadas, muchas son secuelas y si a esto sumamos que la mayoría de paradigmas en VFX ya han sido resueltos, puede llegar a ser un poco aburrido trabajar en ciertos shows. No aburrido per se, si no por haber trabajado ya en shows similares en el pasado.
Trabajar para un facility que puede ofrecerte diferentes tipos de proyectos (cine, commercials, tv, content, design, virtual reality, stills, etc) a priori me resulta más llamativo. No solo por realizar diferente tipo de trabajos, si no por todo lo que ello conlleva, nuevas tecnologías, narrativas diferentes, networking, aprender nuevos lenguajes, etc.
Los proyectos no solo son diferentes visualmente, también lo son en cuanto a temática se refiere. Algunos ni siquiera son narrativos, solamente experimentales u ornamentales, y eso requiere un replanteamiento de como hago las cosas. Además de la variedad intrínseca del show, también los tiempos son diferentes, oscilando entre un año o unas pocas semanas, lo que también me permite abordar mi trabajo de una forma completamente diferente en función del proyecto.
Si los proyectos son completamente diferentes, también supone aprender nuevas cosas en cada proyecto. No solo lo directamente relacionado con mi trabajo como tecnología, herramientas, etc. Si no también como abordar los proyectos desde un punto de vista de producción y organización, además de como ejecutarlos visualmente de forma exitosa.
Seniors desmotivados
En alguna ocasión ya hemos hablado de algunos de los problemas de la industria de los VFX (aunque no exista tal industria). Uno de ellos y que a mi personalmente me afecta bastante, es la desmotivación y el pesimismo de muchos de los senior artist que trabajan en los mejores VFX facilities. Por otro lado, estos profesionales son sin duda los mejores preparados y los que más talento tienen, pero cuando anímicamente no se encuentran bien, su trabajo pasa a un segundo plano.
Contratos cortos, largas jornadas de trabajo, proyectos irrelevantes, clientes, supervisors, etc, etc. La gente se cansa y los seniors más porque llevan mas tiempo. En muchas ocasiones el ambiente no es el más adecuado para trabajar en un oficio supuestamente creativo.
Esta es una de las razones por las que me gusta trabajar con estudiantes. Aún no están quemados, tienen energía, ilusión por realizar proyectos, por crear mundos y personajes que no existen, por aportar su visión a las tareas que realizan. A medida que se introducen en el mercado laboral van perdiendo cierto apetito por las peculiares características de esta industria.
Trabajando en otros proyectos alejados del cine, me he dado cuenta de que muchos de los profesionales con los que me he topado son también jóvenes, que todavía tienen ganas de demostrar y explorar muchas cosas y por eso su actitud es completamente diferente, mucho más positiva, que sin duda ayuda a contagiar a todo el equipo.
Por otro lado, también me he topado con senior artists que vienen reciclados de cine, y también viven una "segunda juventud" por realizar proyectos diferentes y que a su vez, también reciclan sus ánimos y su forma de enfrentarse al trabajo.
Networking
Cuando llevas mucho tiempo trabajando en una industria tan particular como los efectos visuales, acabas siendo un experto de la propia industria, conociendo su funcionamiento y todas las piezas que forman parte del mismo. Networking es seguramente lo más importante que has de trabajar en tu carrera para alcanzar las metas que te propongas (hacer bien tu trabajo es algo que voy a dar por hecho).
Conocer a las personas adecuadas en las posiciones adecuadas es lo que va a marcar la diferencia en tu carrera. Habiendo trabajado para MPC, Double Negative y Framestore, mi red de contacto en Londres no puede ser mejor. Conozco a VFX Supervisores y Producers en todos los estudios grandes y medianos de la ciudad, y afortunadamente no necesito buscar trabajo. Mis contactos me ofrecen trabajo cuando necesitan un perfil como el mio. Esto me permite elegir donde trabajar, en que shows y con que personas, un lujo que nos llega a todos en algun momento de nuestra carrera.
Obviamente esta situación es ideal, pero ha llegado un momento donde tengo la sensación de que mi red de contactos no se expande, y eso es porque siempre me he movido dentro de la misma industria, el cine.
Trabajar para Framestore IA en proyectos de otras industrias me ha servido para expandir mi red de contactos, entre los que se incluyen directores de commercials para tv, productores de series de tv, responsables de parques temáticos, artistas "tradicionales", directores de eventos de arte, directores de videos musicales, coloristas, editores, etc. Gente con la que nunca hubiese tenido contacto alguno trabajando en cine.
Salir de mi zona de comfort
He trabajado en unas 21 películas, mucha de ellas muy similares, al menos en cuanto al desarrollo de mi trabajo se refiere. Hubo un tiempo en mi carrera donde cada nueva tarea era un reto, y donde cada vez que me enfrentaba a un trabajo, era algo nuevo y no tenía ni idea de como iba a sacarlo adelante.
Hoy en día tengo la sensación de que cualquier cosa que hago ya la he hecho antes de una forma u otra, y eso es bueno, porque tengo confianza ciega en que mi trabajo va a ser bueno y va a gustar al VFX Supervisor y al director. Pero por otro lado, es un poco triste darte cuenta de que no estás haciendo nada nuevo, de que lo que haces sabes como hacerlo y que prácticamente no te excita nada. Tener una vida profesional predecible es algo que no quiero.
Uno de los principales beneficios de trabajar en una industria creativa, es enfrentarse a lo desconocido, tener retos por delante que no sepas como vas a solucionar. Descubrir cosas que no conocías durante el proceso de desarrollo de tu trabajo, etc. Cuando estás haciendo un robot, un bicho o una nave espacial por sexta vez sientes que simplemente estás repitiendo lo que has hecho en el pasado, aunque seguramente peor, ya que hay menos presupuesto y menos tiempo.
Trabajar en otras industrias me ha servido de nuevo para enfrentarme a lo desconocido. Para volver a sentir nervios por no saber como sacar una tarea adelante, o por tener que tirar el trabajo de tres semanas por no estar satisfecho con el resultado.
No hay peor lastre en una industria creativa que la monotonía y la pereza de aquel que juega con red de seguridad y conoce todas las reglas.
Trabajar en proyectos tan dispares, con tecnología tan diferente, con estéticas tan particulares o destinados a medios de consumición tan opuestos, me ha servido para salir de mi zona de comfort y para poder explorar un montón de caminos que no conocía.
Limitaciones = creatividad
En cine, en lineas generales tenemos pocas limitaciones. Es decir, tenemos grandes equipos de profesionales, contados por cientos. Tenemos facilities perfectamente equipados, tiempos largos de desarrollo, muchas, muchísimas iteraciones de cada una de las tareas, render farms muy capaces, no importan ciertas características técnicas como los trillones de polys utilizados, o los Gigabytes de texturas, o las enormes simulaciones de cualquier tipo de efecto. Siempre tiramos por lo alto y al final sale todo.
En otro tipo de proyectos, como los commercials para tv, existen muchas más limitaciones. Quizás no técnicas, pero si humanas, teniendo equipos mucho más pequeños, o contando con profesionales quizás no tan especializados en determinadas tareas. Al mismo tiempo, existen limitaciones de tiempo, con proyectos mucho más cortos, sin tiempo para pre-producción o para probar cierta cosas que si podemos probar en cine.
En proyectos por ejemplo de real time, tenemos limitaciones técnicas que no experimentamos en cine desde hace más de una década. Limitaciones de poly count, de resolución de texturas, raytracing, hair, etc.
Tener limitaciones no necesariamente tiene que ser algo malo, todo lo contrario, fomenta considerablemente la creatividad. Esas limitaciones no son justificación para que visualmente los proyectos bajen de calidad. Solo hay que ver como la mayoría de tv commercials superan con creces algunos proyectos cinematográficos de alta carga de VFX. O como algunos proyectos real time, como los videojuegos, con pocos recursos consiguen resultados increíbles.
Esta serie de limitaciones que se nos presentan en ciertos proyectos y que no existen en cine, nos fuerzan pues a mejorar en muchos aspectos de nuestro trabajo.
Mejores contratos
En cine los contratos son peores que en otras industrias. ¿Porqué? Por varios motivos en realidad. Por ejemplo, se tiende a pensar que cuando realizas computer graphics, alcanzas la cúspide cuando trabajas en cine. Pensamiento que ya no comparto, pero que tiende a ser así entre los profesionales del CGI. Por ello, muchas personas prefieren aceptar peores contratos en cine y así sentirse más realizados profesionalmente.
Además de lo ya citado, bien es sabido que los grandes facilities de VFX prácticamente no hacen dinero realizando VFX para cine. En el mejor de los casos un proyecto de éxito repercute con un 0.4% en beneficios, nada. Generalmente ni ganan ni pierden (break even) y en muchas ocasiones pierden dinero. Por ello, aunque los salarios son muy competitivos, especialmente en posiciones senior, otras industria con mayores beneficios por proyecto pueden ofrecerte mejores contratos.
En mi caso, el cambio de industria vino avalado por unos beneficios contraactuales (no solo salario) que el cine no me podía ofrecer, o no quería. Sea como fuere, los beneficios tangibles saltan a la vista.
Mayor responsabilidad
Hay ciertos puestos de responsabilidad o cierta toma de decisiones importantes, que en cine son muy difíciles de alcanzar. Son puestos reservados a profesionales con mucha experiencia dentro del estudio, que conocen perfectamente como funciona la compañía y en teoría, están muy capacitados para desempeñar ciertos roles y tomar determinadas decisiones importantes.
Existe además una jerarquía que difícilmente podrás sorpasar, y cuando te des cuenta no querrás luchar contra el sistema por causas prácticamente inútiles. Social skills, politiqueo o como queramos llamarlo.
Cuando trabajas en proyectos de otro índole, todos estos procesos son más fáciles, los estudios están más abiertos a escuchar nuevas ideas y apostar por determinadas personas que puedan aportar soluciones creativas y técnicas capaces de beneficiar a los demás trabajadores, a los clientes y a la producción en general. Al trabajar en proyectos de menor duración se crean equipos de trabajo más pequeños y la figura del lead y el supervisor cambia mucho más a menudo. Las oportunidades llegan más fácilmente y puedes desarrollarte como profesional de forma más libre e independiente, sin pasar por todos los escalafones por los que has de pasar en cine, con la carga de años que ello conlleva.
También existe la posibilidad de trabajar en sistemas de trabajo, cambios de pipeline, herramientas, etc. Todos estos cambios en cine son extremadamente lentos y dolorosos. No es lo mismo reestructurar un departamento o una empresa de 1000 empleados que un proyecto en el que trabajan apenas una docena de personas. Se toman más riesgos y se acatan decisiones más trascendentales.
Extrapolar experiencia
Los mejores profesionales que me he encontrado en mi carrera, son aquellos que en principio no se ajustan al perfil. Profesionales reciclados en otras industrias o de otro tipo de proyectos. Gente que llega con una visión fresca, no contaminada por los malos hábitos y con ganas de cambiar las cosas en función de experiencias en campos diferentes.
Cuando por ejemplo ves a alguien que sólo ha trabajado en videojuegos realizar cierto tipo de tareas en cine, observas como gracias a las limitaciones que existían en su anterior industria, son capaces de realizar el mismo tipo de tareas con muchos menos recursos. O cuando ves a personas que realizan visualización arquitectónica tras haber pasado por cine, compruebas como sus renders adquieren un componente fílmico que otros son incapaces de alcanzar.
En mi caso, consideré que mi experiencia exclusiva en cine, podría mejorar la calidad de ciertos anuncios para tv, o incrementar el realismo de ciertos personajes realizados para real time. Llegar a nuevas industrias sin experiencias previas en la misma y con una mirada nueva, extrapolando conocimientos y experiencias pasadas a estas nuevas industrias, sólo puede ser un plus. Si a esto le sumamos estar rodeado de grandes profesionales en esas industrias, al final conseguimos un equipo humano mucho más capacitados para sacar los proyectos adelante.
Y más o menos estas son mis reflexiones cuando se cumple un año que dejé de trabajar en cine. Seguramente podría escribir mucho más (y probablemente podría estar mejor expresado), pero me voy a detener aquí.
El año que viene os contaré porqué he decidido volver a trabajar en cine :)
Esta es la pequeña charla que impartí el otro dia en Siggraph London como invitado de Isotropix.
Suelo redefinir, o aunar dentro del mismo concepto los procesos de biding & pitching como “diagnosis de problemas” y encontar posibles soluciones o “recetas para la citada diagnosis”.
Estoy acostumbrado, por mi actividad profesional, a trabajar para una industria muy concreta y un contexto perfectamente definido, pese a lo impredecible del entorno en el que trabajo, donde en ocasiones, la tarea a realizar puede consistir en crear cosas jamás vistas anteriormente.
Aún así, ese contexto del que hablo está como digo, bastante encorsetado. El mercado, Hollywood. La industria, el cine (¿o el entretenimiento?). Los clientes, los únicos séis productores de cine, o estudios. Mi única experiencia laboral “adulta” se da bajo esas condiciones, no conozco mucho mas. Así lo admito, mi experiencia es reducida, concreta, enfocada siempre en este nicho “tan específico”.
Lo que no quiere decir, que no pueda estar influenciado (¿o se dice influído) por otras industrias y otros contextos (voy a repetir esta palabra hasta la saciedad) a la hora de afrontar las diferentes fases en el desarrollo de mi trabajo. Tanto en el apartado creativo, como en el técnico, como a la hora de conversar con clientes, supervisores, recruiters, etc. Buena prueba de ello es por ejemplo, como afronto las etapas de negociación con big facilities para los que potencialmente puedo trabajar, las condiciones contractuales, etc. Ya he hablado de este tema en otros artículos y podcast, pásate diez minutos por el blog y encontrarás más información al respecto.
Por otro lado, creo que también otras industrias y contextos (estabas avisado/a) puedan verse también influenciados por mis prácticas habituales, que no son las mias, si no las del contexto en el que trabajo. Esas industrias y contextos que no son los mios, quizás tengan elementos comunes donde mis prácticas habituales quizás puedan ser beneficiosas o puedan fomentar unas mejores prácticas, soluciones y relaciones profesionales.
Es así que en mi afán por salir constantemente de mi zona de comfort, me expongo a situaciones diferentes, otras industrias creativas, otro tipo de proyectos, diferentes culturas, etc. Siempre en forma de trabajo visual, bien sea en su etapa de biding & pitching, concept, consulting, formación, desarrollo, etc.
A raíz de esto, me encontré hace poco con la nueva y sorprendente situación (para mi claro) de tener que realizar las tareas de biding & pitching de un proyecto de efectos visuales, concretamente de trabajo on-set y creación de assets. Tras varios emails de conversación, el cliente dejó claro que no contemplaba bajo ningún concepto compensar de forma económica por esta fase del proyecto, que el biding & pitching simplemente no se cobra.
Con clientes recurrentes, con los que ya has trabajado en varias ocasiones, y con quien existe una relación profesional de confianza plena, es posible no cobrar biding, sobretodo a sabiendas de que el trabajo aterrizará de todas formas. Con un nuevo cliente, y además incluyendo un pitch, simplemente no. Mi sorpresa aún fue mayor cuando comprendí que no solo esta situación era normal y perfectamente aceptada por los clientes de ese mismo contexto, si no también se veía como algo común dentro de los propios estudios y artistas que hacen biding & pitching, una vez más, en ese mismo contexto. Preocupante.
Quizás la razón principal sea, como es bien sabido, que los artistas (o vamos a decir profesionales de industrias creativas en general, que artista es una palabra demasiado grande para la mayoría que nos dedicamos a esto) no valoran su tiempo, o lo valoran francamente mal. El valor creativo, la posibilidad de trabajar en algo que les llene, que les realice como personas creativas, va mucho más allá que el propio valor material. Parece mucho más difícil de saciar el hambre creativo que llenar la panza de forma literal (no tan extremo vale, pero pilláis la idea).
En las etapas de biding & pitching, principalmente vamos a analizar el proyecto que nuestro cliente tiene entre manos, tratar de hacer un diagnosis acertado, y estudiar las posibles soluciones para ese diagnosis, que también podemos llamar problema. En extrañas ocasiones, quizás podamos aportar alguna solución creativa durante este proceso, pero al menos, en cuanto a cine se refiere, raramente va a ocurrir. Y si queréis, podemos expandir esto en otra ocasión, o “hit me in the comments” si esto te resulta extraño.
Este proceso de biding puede durar semanas e involucrar a varias personas. Si además, tenemos que acompañar el biding con un pitch, podemos estirar el proceso a meses y la cantidad de profesionales trabajando también se verá afectada drásticamente, añadiendo muchas más personas a la ecuación.
¿Realmente tu potencial cliente pretende que realices todo este trabajo de forma totalmente gratuita? Y además, sin ningún tipo de garantía de que finalmente te lleves el trabajo. Recordemos que un pitch no se lo lleva necesariamente la mejor opción, no se lo lleva el mejor estudio, ni el mejor artista. No se lo lleva quien más talento tiene. Existen muchos más factores a poner sobre la mesa para ganar un pitch. También podemos extender estas lineas en otra ocasión.
Que tus clientes potenciales puedan pensar que todo este proceso es gratuito (para ellos claro, a ti te va a costar un buen dinero) puede que sea normal, a fin de cuentas a ellos les importa el “business” y a ti parece bastarte con saciar tu hambre creativa, aunque te arruines por el camino, o quizás como la mayor parte de estudios de efectos visuales, con hacer un “break even” (ni ganar ni perder) ya estarás contento.
Diagnosticar un proyecto, identificar problemas y proponer soluciones, es un trabajo muy duro, muy difícil y requiere de mucho tiempo, esfuerzo y dinero. No pagar por ello, no es una opción, señor/a cliente potencial.
De acuerdo, somos “artistas”, no tenemos ni idea de negocios, claro, ¿cuándo nos han formado sobre estas cosas tan aburridas? Sólamente nos preocupan nuestran creaciones, saciar ese hambre creativo del que hablamos. Vamos a poner un par de ejemplos muy gráficos, para que nos quede muy claro como trabajan otros, algunos a los que quizás, en ocasiones, miramos (desafortunadamente) por encima del hombro.
¿Recuerdas cuando se te estropeó el lavavajillas? Yo si. Se salió todo el agua, se encharcó la cocina, tardé una hora en limpiarlo todo, secar el agua, recoger la mierda que flotaba por todas partes y lavar los platos a mano, claro. Al día siguiente llamé al técnico, no podía venir hasta dos días más tarde porque está muy ocupado, tiene muchos clientes. Me llamó el día de la visita por la mañana, que no iba a poder venir hasta la semana que viene. Finalmente vino cinco días después desde que se me estropeó el lavavajillas, le expliqué lo que había pasado, le dije que creía que tenía una fuga y por eso se había salido el agua. Él me escuchó apaciblemente, después durante unos tres minutos de inspección del aparato, me dijo que el problema no tenía nada que ver con fugas, si no con la presión de la goma aislante. Ya tenemos el diagnóstico. Después, me ofreció dos soluciones; cambiar la goma, a lo que también añadió que debería limpiarlo de cal, y como segunda opción, cambiar todo el lavavajillas por uno similar, a lo que también añadió servicio de transporte e instalación.
La primera opción me costaba 115 libras y la segunda 225 libras. Opté por la segunda, ya que mi lavavajillas ya era un poco viejo. Perfecto, ya tenemos negocio. Le pagué 275 libras ipso facto. 225 por el nuevo lavavajillas, y 50 libras más por la visita de hoy, el diagnóstico, los tres minutos de examinar el aparato y el planteamiento de posibles soluciones. Si no hubiera elegido ninguna de las soluciones planteadas, hubiese pagado 50 libras por la visita, como por supuesto, todos damos por sentado cuando llamamos a un técnico. ¿Te imaginas que hubiera pasado si le digo al técnico que no le voy a pagar por su servicio de visita, diagnosis, búsqueda de soluciones, etc? Ya te lo digo yo, no hubiera necesitado lavavajillas porque me hubiese tirado nueve meses comiendo puré con una pajita. (Con esto no digo que los técnicos de lavavajillas sean personas violentas, no se ofendan sensibles almas del internet).
Otro ejemplo. Hace poco fui al dentista porque tengo un implante en una muela, y noté que se movía un poco al comer. Muy majo el doctor, me echó una tremenda bronca porque dijo que el implante se movía demasiado, que tenía que haber ido antes a su consulta. Le dije que pensé que era normal con el paso de los años que se moviese milimétricamente de vez en cuando. Craso error, no es ni medio normal. El tipo me miró la boca durante un par de minutos y me dijo: Tengo que cambiarte el tornillo, pero como es un poco antiguo, no lo puedo hacer ahora, tengo que encargarlo y hacértelo otro dia. Perfecto, ya tenemos diagnosis y solución. En este caso, solo una. Bueno dos, pero la segunda es quedarme con un implante colgando. Además, sugerió amablemente una limpieza y un tratamiento de flúor. Accedí y me fui de la consulta, gracias doctor. Ya en la recepción de la clínica, me imprimieron los costes del tornillo, la limpieza y el flúor de la siguiente sesión. Y por supuesto, me sacaron el datáfono para pagar las 220 libras la visita de ese dia, pese tratarse “simplemente” de un diagnosis y una oferta de posibles soluciones.
Creo que ya no necesitas más ejemplos, pero es que soy muy pesado. Te voy a contar cuando llevé el coche al taller porque el volante se iba solo hacia la izquierda a velocidades reducidas. Bueno no, no te lo voy a contar porque ya te lo imaginas. Pero lo sintetizo en que porsupuesto, tuve que pagar por mi visita antes de realizar ningún ajuste al coche.
Quizás estás pensado, no se, que estos profesionales que he mencionado, son diferentes, son negocios basados en algo que no tiene nada que ver contigo, que no son creativos, etc, etc. Lo siento, pero te equivocas. ¿Alguna vez has construído una casa? ¿Sabes cuántos miles de euros te cobrará el más barato de los arquitectos por realizar el estudio del proyecto? ¿Has decorado tu casa con un interiorista? ¿Has prototipado un producto con un diseñador industrial? ¿Has grabado una maqueta con un productor de audio? Todos ellos te han cobrado ante de realizar cualquier trabajo tangible. Y por supuesto, te parece perfectamente normal, porque así lo es. Yo no espero que nadie trabaje gratis, ¿tu si?
De todos los ejemplos que te he puesto, y de los cientos que te podría poner, vamos a sacar en claro algunas cosas:
- Los clientes, generalmente, no saben cuales son sus problemas. De la misma forma que yo no sabía porque perdía agua mi lavavajillas, o de la misma forma que no te auto-diagnosticas una enfermedad, o vas al taller sabiendo que lo que le falla al coche es la bujía. Por lo tanto, no dejes que el cliente asuma que sabe cual es su problema, si él mismo identifica sus problemas, va a entender que no tiene que pagar por ello, que el diagnosis no tiene valor. Y en tu experiencia, ¿cuántas veces el cliente cree que su problema es uno y no tiene nada que ver con la realidad?.
- No asumas que conoces la solución a los problemas que te puedan plantear tus posibles clientes, o a los problemas que tu mismo identifiques en sus producciones durante la etapa de diagnosis. Asumir que conoces la respuesta, sólo te llevará a realizar un biding incorrecto.
- Si existen dificultades para identificar problemas y/o soluciones, o para ponerse de acuerdo sobre los mismos, quizás exista un mero problema de comunicación entre tu cliente potencial y tu mismo. O quizás estás hablando con un cliente sin demasiada experiencia.
- Los problemas y/o soluciones asumidos, puede que existan o puede que no, pero es bastante probable, por no decir 100% seguro, que vayas a encontar muchos más problemas y soluciones que tu potencial cliente jamás se había planteado. De la misma forma que yo no esperaba necesitar una limpieza bucal y un tratamiento de flúor. O no contaba con eliminar la cal de mi lavavajillas.
- Escucha a tu cliente pacientemente, de la misma forma que el técnico del lavavajillas me escuchó a mi. Después, vete, analiza el proyecto con calma, diagnostica y elabora soluciones.
- Las soluciones, como digo, no solo a los problemas planteados, si no también a los que tu, como profesinal con experiencia, puedes preveer en función de las características del proyecto y en base a tu trayectoria.
- Diagnostica el proceso, prepara casos de estudio similares, informa al cliente hasta la saciedad de lo que necesita ser realizado.
- No sólo hables de efectos visuales, o de trabajo creativo. Habla de business, de cosas tangibles, de dinero. Si un cliente no quiere pagar por todo este proceso, explícale con número porque no puedes hacerlo gratis. Si un cliente, que obviamente se preocupa por su negocio, no entiende que tu no puedes emplear xxx.xxx euros de tu bolsillo en un bid, quizás no quieras tenerlo como cliente.
- Si tu bid les parece demasiado caro, antes que nada, acéptalo, déjale ver que es cierto, tu bid es más alto que otro de la competencia. Acto seguido, hazle ver porqué es así. Cual es el valor añadido. (Nos podemos extender en este punto en otra ocasión).
- No plantees solución acto seguido, repito, asumir que conocemos la solución a un problema de forma inmediata es un error garrafal. Además, tu cliente puede entender que al no necesitar tiempo para estudiar, diagnosticar el problema, no hay que pagar po ello.
- Estate preparado para que la solución no seas tu. Quizás tu relación profesional con ese cliente potencial, simplemente no funciona. No pasa nada, hay mas clientes y más estudios y artistas. No quieras llevarte a un cliente a toda costa, no nades a contra corriente.
- Pregunta siempre, absolutamente siempre por un “budget”. ¿Cuál es más o menos el presupuesto que tu cliente potencial está dispuesto a gastarse? Si no se cumple un mínimo por el que tu estás dispuesto a trabajar o tu cliente potencial está dispuesto a pagar, que quede claro desde el principio de la conversación. De lo contrario, vas a malgastar tiempo y esfuerzo, tanto propio como de tu cliente potencial.
- Trabaja siempre con un “bracket price”. Se flexible dentro de unos mínimos. Haz esfiuerzos económicos si ves otros beneficios posibles. (También podemos expander este punto en otra ocasión).
- Ten siempre preparado documentación sobre ti, sobre tu estudio y empleados, sobre proyectos pasados, casos de estudio, etc. Toda información es poca para apoyar tu bid & pitch. Muestra valor añadido.
- Siempre va a haber alternativas a tu trabajo. Gente que cobre menos, gente que cobre más. Genera dudas en tu cliente potencial de porqué es mejor elegirte a ti que a ellos. (También podemos ampliar este punto en otra ocasión).
- Si la palabra final de tu cliente es que no quiere pagar, o que eres demasiado caro:
- Recuérdale que es el quien te ha ofrecido trabajo
- Pregúntale porqué ha venido a ti, si era feliz pagando poco o nada a otros estudios o artistas
- Pregúntale si estaba contento con la calidad del trabajo realizado por otros, y de ser así, porqué a venido a ti
- Pregúntale si su relación profesional con otros era buena antes de venir a ti
- Etc, etc, etc.
A dormir.
ps: La imagen que encabeza este post es un fotograma de la pelicula Gummo, de Harmony Korine. Y no, no tiene ninguna relacion con el contenido de este post.
Esta es la primera parte de un artículo compuesto de dos partes, donde hablamos de technical grading en visual effects.
Color correction vs color grading
Lo primero que necesitamos aclarar es la diferencia entre color correction (o tech grading) y color grading.
Color grading, son correcciones de color y luminosidad que realizamos a un footage o render basado puramente en conceptos subjetivos. Para crear drama, por razones estéticas, etc. Lo único que nos importa es la apariencia visual, no los valores de la imagen.
Color correction o tech grading, es el proceso mediante el cual corregimos el color/luminosidad de una imagen con respecto a otra, con el menor número de errores (valores matemáticos). La imagen de referencia que utilizamos para realizar el tech grading tiene unos valores conocidos, de ahí que se llame referencia, y generalmente estos valores vendrán dados por un Macbeth Chart color checker capturado bajo unas condiciones lumínicas conocidas.
También incluye el proceso de linearización, necesario para trabajar en visual effects, ya que los motores de render trabajan siempre de forma linear, además, de que la luz en el mundo real también se comporta de forma linear. Generalmente los plates de cine, o las fotografías provienen de una cámara que no ha sido calibrada de forma rediométrica, por lo tanto, no son lineares. ¿Por qué? Básicamente porque un footage linearizado no es bonito, además de que el ojo humano no percibe la luz de forma linear. Por lo tanto necesitamos linearizar todo el footage antes de continuar en un pipeline de VFX. Es indispensable que todo el material que utilizamos en un proyecto de VFX viva bajo el mismo contexto.
¿Cómo funciona?
Tenemos que leer cada color swatch del Macbeth Chart en la referencia y sus equivalentes en el footage donde necesitamos realizar el tech grading. Mediante sustracciones y adiciones los valores del destino se corrigen para acercarse lo máximo posible a los valores de la referencia. Las matemáticas son lineares (2+2=4) así que el footage necesita ser linear. Si no lo es, tenemos que linearizarlo antes.
Un render siempre es linear y con primarios sRGB. El footage de una cámara de vídeo/fotos no suele ser así. Como decíamos antes, la razón es que un footage linear no es bonito, pero linear es lo que necesitamos para que las matemáticas funcionen. En este estado no nos importa que el footage sea bonito o no, nos importan sus valores numéricos. Renders y footage han de vivir bajo el mismo contexto (linear) para que la composición tenga éxito.
Es importante tener en cuenta, que este proceso (linearising + tech grading) no es perfecto, siempre se generan algún tipo de errores numéricos, aunque intentamos que sean los mínimos posibles. Siempre hay espacio para eye-balling a posteriori.
¿Como se lineariza una imagen?
Necesitas tener puntos conocidos en el footage, y probablemente nada viene mejor que los grey swatches de un Macbeth Chart. Esos swatches van a devolver prácticamente toda la luz rebotada entre 380nm y 780nm. Con esto quiero decir que una fuente lumínica blanca, después de impactar en un swatch neutral grey, va a devolver prácticamente la misma luz hacia nuestros ojos (o sensor de cámara). Como estos swatches son neutrales, la luz no se va a tintar del color de su superficie.
En este punto conocemos los valores de esos neutral swatches en la vida real y también los valores que tiene en el footage. En Nuke, podemos fácilmente mediante color lookups mapear los valores del footage para que tengan los valores que deberían de tener en el mundo real.
Con los 6 swatches grises deberíamos de tener más que suficiente. Puede que algunas características del footage, como el grano, causen problemas de vez en cuando, pero en general, con los 6 neutral grey swatches deberíamos de ser capaces de linearizar el plate. Otro problema es que generalmente no conocemos las fuentes lumínicas que impactan en los swatches del Macbeth Chart, pero esto es algo con lo que tenemos que vivir, de ahí que siempre haya espacio para eye-balling.
¿Cómo se realiza el white balance?
Una vez el footage ha sido linearizado, necesitamos un color matrix para ecualizar los valores de nuestro Macbeth Chart acorde con los valores del mundo físico, o con cualquier otro valor que sea nuestra referencia de color.
Una vez la linearización y el white balance han sido realizado al plate con Macbeth Charts, basta con crear clones y aplicarlos al resto de footage filmado con las mismas características lumínicas y de cámara. También hay que aplicar todos los ajustes a las referencias lumínicas (esferas). Cualquier material filmado y fotográfico ha de vivir bajo el mismo contexto.
¿Y luego qué?
Una vez todo el footage y referencias han pasado por el tech grading, lo siguiente que debemos corregir son los HDRIs que utilizaremos para lighting y look-dev. El proceso es el mismo que con el footage. Aunque trabajaremos con un mayor rango dinámico.
Cuando tengamos todo el material viviendo bajo el mismo contexto, ya estaremos preparados para continuar nuestro trabajo tanto en 3D como en 2D.
Una parte muy importante a tener en cuenta, es que el tech grading ha de ser revertido en compositing. Los compositores generalmente trabajan con source plates o graded plates, no con los plates que nosotros hemos generado tech grading. Así que los compositores necesitarán revertir nuestro tech grading para aplicarlo a nuestros renders 3D. De esta forma todo el material footage y 3D volverá a vivir bajo el contexto en el que fue creado por el DP.
Información adicional
- ¿Dónde puedo encontrar los valores del mundo físico con los que comparar mis Macbeth Chart de mi footage?
Aquí: http://www.babelcolor.com/colorchecker.htm#xl_CCP1_NewSpecifications
Aunque si quieres ahorrarte trabajo, en lugar de construir tu propio matrix en Nuke, puedes descargarte gratuitamente el gizmo mmColorTarget aquí: http://www.nukepedia.com/gizmos/colour/mmcolortarget
- Para la linearización, estaría bien tener los valores de los grey swatches
Aquí los tienes.
Los valores lineares son aproximadamente 3%, 8.5%, 19%, 35%, 58% y 91% reflectance of the light. Traducido a valores RGB seria 0.031, 0.086, 0.187, 0.35, 0.57, 0.91
Ten en cuenta que el valor del neutral grey mid point es 18% y no 45-50% como seguramente pensabas. Esto es porque la medición es radiométrica, y los humanos no percibimos la luz de forma linear (aunque lo sea). Así que cuando necesites crear por ejemplo una esfera gris digital, su valor RGB no sera 0.5 si no 0.18
En la segunda parte de este artículo, haremos un ejemplo práctico.
Nota: Este post contiene información exclusiva para los miembros de elephant vfx pro.
La ingestión y el output de footage es una labor que ha de realizarse de forma correcta para no perder ningún tipo de información de color e iluminación. Es muy importante que el footage que llega de editorial salga exactamente con las mismas características de latitud hacia la sala de DI (digital intermediate). En los grandes facilities de VFX y grandes producciones, esta tarea puede ser bastante compleja en ciertas ocasiones, debido a los complicados sistemas de gestión de color que podemos llegar a utilizar.
Paso a explicar como podemos realizar esta labor de forma adecuada en lo que llamaríamos un pipeline de color simple, o independiente. Es decir, la forma más común con la que generalmente trabajan boutiques de VFX, freelancers o simplemente, pipelines de color no demasiado complejos.
En la imagen de arriba, utilizada durante la explicación del vídeo, explico de forma rápida como funcionan los distintos modelos de cámaras RED. El footage generalmente oscila entre diferentes resoluciones, desde 4k hasta 8k.
Los sensores, CMOS que siempre trabajan de forma linear, si, como cualquier motor de render. Y del mismo modo, necesitamos una transformacion de color y su correspondiente gamma para visualizar el footage de forma adecuada en la mayoria de monitores y dispositivos.
Las camaras RED tienen su propio color management llamado RED color y su propia gamma llamada RED gamma. Tambien puedes optar por espacios de color comunes como sRGB o rec709 con sus gammas correspondientes a 2.2 o 1.8
- Lo primero es converir el footage a un formato estandard. Generalmente vamos a trabajar con .dpx comun en cualquier facility y cualquier software.
- REDCineXpro es el software (gratuito) con el que puedes realizar todo tipo de conversiones. Tambien puedes realizar trabajos de edicion, color grading, etc. Generalmente vamos a utilizarlo solo para epxortar el footage a .dpx
- En las opciones de color, podras ver el espacio de color y gamma con el que ha sido rodado el footage. Conviene cambiar el gamma a redLogFilm, siendo log un estandard neutro, perfecto para color grading. Seria lo mismo que utilizar el nodo log2lin en Nuke.
- Exporta como .dpx
- La forma correcta de importar el footage en Nuke es como log, es decir, color space cineon en el nodo read.
- Para visualizarlo correctamente, utilizamos un transformacion de color sRGB o rec709. O por supuesto, un LUT enviado desde la sala de DI (lo mas comun).
- En Nuke realizamos el trabajo de VFX que necesitemos, bien sea composicion 3D, clean up, etc.
- En este caso, he hecho un clean up de nieve de forma muy rapida.
- Una vez terminado el trabajo, basta con escribir lin sRGB-log (cineon) como .dpx utilizando la misma profundidad que el footage original.
- En este punto deberiamos de ser capaces de enviar el restultado de nuestro trabao de vuelta a editorial o DI, donde podran aplicar cualquier color grading en el que hayan estado trabajando, puesto que nuestro footage tendra exactamente las mismas cualidades que antes de salir de DI, excepto los aniadidos VFX claro.
- Para ilustrar esto, voy a importar el nuevo footage en Adobe SpeedGrade, que bien no es una sala de DI con Baselight o Resolve. Donde el input sera Cineon/Log y la transformacion de color sRBG para ver el footage igual que en Nuke, que en este punto, todavia es neutro.
- A partir de ahora podemos tomar cualquier decisión creativa en cuanto a color se refiere. En este ejemplo simplemente estoy aplicando un LUT previamente creado.
- En cualquier momento podemos desactivar el color grading y enviar un nuevo edit al facility de VFX, y siempre estaremos trabajando de forma neutra. Tambien podemos enviarles nuestro color grading en forma de LUT para que ellos puedan aplicarlo en los respectivos software de 3D y 2D, siempre de forma no destructiva, claro.
Es importante tener en cuenta, que para generar un LUT de forma apropiada, desde VFX necesitamos enviar un CMS pattern a DI para que nos generar el archivo LUT.
- En Nuke, basta con crear un nodo CMS pattern, que tiene unos valores conocidos. Ellos aplicarán su color grading a este pattern, y la diferencia en valores sera el LUT, que posteriormente podemos aplicar a nuestro footage.
- Del mismo modo nosotros mismo podemos generar nuestros propios LUTs en Nuke, concatenando cuantos color gradings o color corrections necesitemos, y escribiendo el resultado en un nodo write generate LUT. Podemos expandir esto en un futuro.
Los miembros de elephant vfx pro podéis acceder a un vídeo de mas de 30 minutos donde explico todo esto de forma detallada.
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